megalithisme et land art

 

Ce projet a été présenté aux Beaux-Arts du Havre en septembre 2011 pour l'obtention du Diplôme National d'Arts Plastiques en Validation des Acquis de l'Expérience. 


 

Dès mon entrée aux Beaux-Arts de Rennes et lors de mes nombreuses incursions en Bretagne, je fus frappé par le nombre de mégalithes présents dans les champs bordant les routes. Ces pierres semblaient marquer un territoire, donner des directions et il émanait de leur simple présence une intense impression d’énergie. Certaines paraissaient irradier. Les Bretons, eux, n’y prenaient plus garde, sans doute trop habitués à leur présence sur le terrain. Je commençai donc à rechercher des documents relatifs à cette période. Je découvris alors que de nombreux monuments étaient orientés de manière remarquable sur les solstices, et tout particulièrement sur le solstice d’hiver.

Je pris connaissance des signes gravés en relation avec les pierres et je m’en inspirai pour mon travail de gravure. Je poursuivis mes recherches bien après mon passage aux Beaux-Arts et amassai au fil des ans une documentation abondante sur le mégalithisme. Il me fallut pourtant attendre 2010 avant de pouvoir visiter enfin le tumulus de Gavrinis, situé sur une île au large d’Arradon, dans le Golfe du Morbihan. Ce site avait longtemps suscité mon intérêt en raison des gravures uniques en leur genre qui ornent les pierres du couloir. Le tumulus est orienté sur le solstice d’hiver et au matin de ce jour les rayons du soleil pénètrent dans le couloir et vont illuminer la chambre du fond. Le phénomène est identique à celui que l’on peut observer au tumulus de Newgrange en Angleterre.

 

J’ai longtemps cru que les orientations remarquables des sites mégalithiques (-6000) étaient le fait de populations sédentaires qui avaient besoin de connaître à l’avance le début des saisons pour organiser plantations et récoltes. Jusqu’à ce que je prenne connaissance des travaux de Chantal Jègues, anthropologue et ethno-astronome, qui a travaillé sur les grottes ornées paléolithiques en France et plus particulièrement sur celle de Lascaux (-35000). Ses conclusions devaient me détromper.

Je la cite : « Mes recherches tendent à prouver que les oeuvres paléolithiques datant pour certaines de 35000 ans attestent d’observations précises et minutieuses des cycles solaires, lunaires et stellaires. Ils révèlent des savoirs astronomiques insoupçonnés pour des périodes aussi anciennes de l’époque aurignacienne. Autant de connaissances qui étaient indispensables à la survie des premiers habitants de l’Europe occidentale, leur permettant par exemple de prévoir et d’anticiper les changements de saisons, avec les modifications dans leur environnement vital qui en découlaient, comme la migration des animaux dont ils se nourrissaient, par exemple. »

 

Cette période a toujours su enflammer mon imagination et je me suis longtemps demandé comment les premiers hommes se transmettaient les connaissances. Il devait y avoir des shamans, détenteurs de savoirs secrets, guérisseurs des âmes et des corps. Quel était leur type de cérémonial ? Les peintres et graveurs de Lascaux faisaient-ils partie de cette caste ou étaient-ils de simples exécutants, dirigés par le sorcier qui leur dictait ce qu’il fallait représenter ? On retrouve ce type de relation dans de nombreuses tribus primitives, comme les aborigènes, où le shaman (surnommé le « propriétaire ») décrit avec précision au peintre ce qu’il doit faire.

Parmi les fresques peintes à Lascaux, une en particulier m’a toujours intrigué. Il s’agit de la scène du puits, seule représentation humaine de la grotte. Grâce aux travaux de Chantal Jègues, on sait maintenant que cette image est cryptée et je pense que les informations qu’elle contient n’étaient confiées qu’à quelques uns.

 

J’imagine très bien la scène se dérouler de la manière suivante :

 

Lascaux : Alors que la tribu rassemblée dans la salle des taureaux célèbre le solstice d’été, une autre scène se déroule au fond de la grotte. Le Shaman a ressemblé trois jeunes devant la scène du puits. Ils ont douze ans et ils sont devenus aujourd’hui partie intégrante de la tribu. Demain, ils iront chasser avec les hommes. La scène, ils la connaissent depuis longtemps. Ils se rappellent la frayeur ressentie en voyant pour la première fois ce guerrier terrassé par un bison blessé, perdant ses entrailles. Ils hésitèrent longuement avant d’oser y retourner. Mais ce soir là, le Shaman va leur raconter une toute autre histoire. Il a vite remarqué combien ces trois-là sont vifs d’esprit et curieux de tout. Ils connaissent déjà l’usage des principales plantes qui guérissent et savent aussi reconnaître celles qui tuent. Le Shaman va leur apprendre maintenant à prévoir les périodes de chasse.

Comme tous les chasseurs, ils savent déjà que chaque année, les bisons effectuent une sorte de migration saisonnière à travers la prairie: Ils montent vers le Nord-Ouest et redescendent vers le Sud-Est à la fin de l'été. C'est au printemps qu’il faut les chasser. Aussi l'annonce de leur arrivée est-elle attendue avec une grande impatience. Lorsque l'époque approche, les chasseurs se couvrent de peaux de bison et durant plusieurs jours se mettent à danser la Danse du bison en mimant toutes les péripéties de la grande chasse qu'ils vont livrer.

Les enfants ont remarqué que ce jour là, le soleil se lève à l’est. Ils connaissent déjà le cycle des bisons préhistoriques : la mise bas en hiver dans les peupleraies, la migration printanière à travers les longues herbes de la prairie, le pâturage d'été dans les prés mixtes et, à l'automne, le retour aux peupleraies à travers la prairie.

 

                        

 

Le Shaman va leur apprendre à présent à déterminer les différentes saisons de chasse par rapport à la position du soleil.

Mais laissons Chantal Jègues nous décrypter l’image :

 

«  Nous avons mesuré précisément sur le terrain, en nous plaçant bien en face et au centre de la figure, le bâton et l'oiseau qui s'y trouve perché : 0° d'azimut géographique soit le nord. (trait rouge continu). Ce bâton à 0° indique le nord géographique. Il est l'axe central de la figure. Étant peint sur une paroi verticale, il est en concordance avec l'axe du monde. Il indique la direction du pôle et du zénith.

  1. Quand, au milieu de la nuit étoilée, on se tourne vers le nord, à 45° de latitude géographique, à mi hauteur du ciel (à 45° de hauteur) on voit l'étoile polaire, et plus haut encore,(à 90° de hauteur), on voit l'étoile la plus haute qui est au zénith.
  2. 2. La grande sagaie (rouge pointillée) qui transperce les tripes du bison est orientée d'environ 56° vers 236° soit du coucher du soleil de l'été vers le lever solaire de l'hiver.
    3. La petite flèche (bleue), est orientée de 124° (lever du solstice d'été) vers 304° (coucher solaire de l'hiver).
  3. Toutes les directions solaires solsticiales sont donc représentées. La lance et la flèche sont dirigées vers l'axe central (le nord). » 

 

L’importance de la détermination des solstices et des équinoxes va perdurer jusqu’à ce que les hommes commencent à maîtriser l’élevage et l’agriculture, passant ainsi d’un statut de chasseurs cueilleurs à celui de tribus sédentaires. Vers 6000 avant JC, les hommes se mirent à ériger de grandes pierres pour célébrer les cycles solaires. Les peuples des mégalithes couvrirent leur territoire de monuments toujours plus impressionnants.

 

Comme en témoigne le Grand menhir brisé d'Er Grah, ou Men ar hroëc'h qui signifie « Pierre de la Fée » en Breton. Il est situé sur le territoire de la commune de Locmariaquer, dans le Morbihan. C’est un menhir de dimensions exceptionnelles, le plus grand d'Europe : 18,5 m de hauteur lorsqu'il était dressé, 3 m de largeur, masse estimée à 280 tonnes.

Le grand menhir brisé, vu du tumulus d'Er Grah

 

Ce menhir, dont l'érection remonterait au milieu du Ve millénaire av. J-C. est aujourd’hui à terre et brisé en quatre morceaux, par suite, peut-être, du tremblement de terre de 1722 en Bretagne. Il se dressait au milieu d'un ensemble monumental associant exceptionnellement, en un même lieu, les trois familles de monuments mégalithiques : le tumulus d'Er Grah, le cairn de la Table des Marchands, le grand menhir brisé.

Selon le préhistorien Charles-Tanguy Le Roux, les résultats des dernières fouilles archéologiques montrent que le menhir n'était pas solitaire : il était relié à un alignement de fosses contenant 18 autres menhirs, découverts à l’arrière de la « Table des Marchands ». Cet alignement laisse supposer l'existence d’un ancien complexe de pierres levées, érigées en file indienne, qui se tenaient alignées, de la plus grande à la plus petite, sur plus de 55 mètres en direction du nord à partir de la base du Grand menhir. Toutes auraient été abattues vers 4300 avant J.-C.

Les menhirs constituent 51% des monuments mégalithiques répertoriés en Bretagne. Ils sont souvent associés à d’autres constructions, comme en témoigne le grand menhir brisé, sur le même site que le tumulus d'Er Grah et le cairn de la Table des Marchands. Ils ont parfois une fonction de menhirs annonciateurs, servant de repère pour les solstices ou les équinoxes.

 

Nous allons maintenant évoquer les différents types de constructions mégalithiques et tenter d’en expliquer les fonctions. Classons-les en deux catégories : les constructions à ciel ouvert comme les cromlechs et celles enfouies dans une structure en pierrailles que sont les cairns et les tumulus (les deux termes sont synonymes). Nous nous bornerons aux constructions circulaires, les autres (dolmens et allées coudées) étant ici hors propos.

 

Les menhirs peuvent être érigés en alignements (le plus célèbre étant Carnac dans le Morbihan) ou rassemblés en cercle. On les nomme alors des cromlechs.

 

- Cromlechs

 

Un cromlech est un monument mégalithique préhistorique constitué par un alignement de monolithes verticaux (menhirs), formant une enceinte de pierres levées, généralement circulaire. Parfois un menhir est placé au centre. Le mot cromlech, utilisé dans la langue française depuis le XVIIIe siècle, a été emprunté à l'anglais cromlech, qui tire lui-même son origine du vieux gallois. Il est composé de crwm, « courbé » (crom au féminin), et llech, « pierre plate », et signifie « pierre plate (placée en) courbe ».

On peut trouver des alignements qui adoptent des formes rectangulaires, mais on considère alors qu'il ne s'agit pas de cromlechs stricto sensu.

Ces cercles de pierres peuvent être isolés, jumelés à un autre cercle de pierres (Er-Lannic) ou associés à un alignement de menhirs (Carnac).. Les cromlechs sont beaucoup plus rares que les autres monuments mégalithiques (dolmens, menhirs, allées couvertes, cairns). La plupart paraissent dater, en Europe notamment, de l'âge du bronze (2500 av. J.-C. à 1000 av. J.-C.).

 

Double cromlech sur l’îlot d’Er-Lannic

 

On en trouve cependant, notamment en Bretagne (sur l'îlot d'Er-Lannic, dans le golfe du Morbihan, par exemple), de plus anciens, que l'on a pu dater à –5000, grâce aux objets néolithiques, surtout des poteries, que l'on a retrouvés dans le sol.

Les cromlechs sont présents en petit nombre un peu partout dans le monde, depuis l'Inde jusqu'en Angleterre, dans les pays nordiques, en Kabylie (Afrique du nord) ou encore Amérique ou Japon. Il ne semble donc pas possible de leur imputer un symbolisme unique.

Certains chercheurs avancent l'idée de lieu de rassemblement cultuel tandis que d'autres préfèrent l'idée d'un lieu d'observation des astres ou de la lune. Les deux étant liés, de toute évidence, pour peu que l’on se penche sur le sujet…

Les cromlechs sont nettement moins nombreux que les tombeaux mégalithiques (dolmens, allées couvertes, tumulus) ou les menhirs qui datent pourtant de la même époque.

Leurs dimensions varient d'un site à un autre mais on peut encore aujourd'hui visiter en France des cromlechs avec des diamètres de plus de 100 mètres (site de la Crêperie de Carnac en Bretagne et sites de la Rigalderie et de Peyrarines dans le département du Gard).

Les menhirs qui les composent s'étagent entre un mètre et plus de trois mètres de hauteur en France. Certains cromlechs écossais dépassent en moyenne quatre mètres de hauteur (notamment le site de l’anneau de Brogdar).

Des cromlechs remarquables sont connus dans les îles Britanniques et notamment en Écosse et en Cornouailles.

Un des plus célèbres du monde est le site de Stonehenge en Angleterre, qui comporte plusieurs cercles concentriques, mais nous y reviendrons plus tard, sa fonction astronomique étant avérée, il fera l’objet d’un paragraphe particulier.

 

Nous allons nous arrêter un instant sur le cromlech de Nabta Playa, dont l’orientation sur le solstice d’été nous renvoie à des fonctions cérémonielles. Il est sans doute le plus vieux du monde.

Nabta Playa : en bas et au centre de la carte

 

Nabta Playa, site désertique situé en Egypte, fut occupé à partir du IXe millénaire avant notre ère par une population préhistorique venant probablement de la vallée du Nil toute proche.

 Y ont été découvert, outre des silex et poteries, un important champ mégalithique vieux de 6000 à 6500 ans, (soit 1000 ans de plus que Stonehenge), contemporain du cercle de Goseck en Allemagne. Il s'agit d'un ensemble de monuments à vocation astronomique.

Le climat antérieur de cette région nous donne la clef de l'implantation de cette curieuse population préhistorique. Alors qu'aujourd'hui, le désert occidental égyptien est tout à fait aride, ce n'était pas le cas dans le passé. Il y eut plusieurs épisodes humides (jusqu'à 500 mm de pluie annuelle). À ce moment, on rencontrait dans cette région une savane qui abritait une faune très nombreuse, bisons, girafes, ou encore certaines variétés d'antilopes et de gazelles.

 

Le cercle calendrier de Nabta Playa au moment de son relevé en 1992

 

Ce monument cérémoniel n'est pas très grand (environ 4 mètres de diamètre). Il consiste en une série de tronçons de pierres en grès arrangées en un cercle. Sur le cercle, on voit un groupe de quatre couples de pierres plus grandes, formant des « portes ». À l'intérieur du cercle, on a trouvé trois autres couples de pierres disposées en ligne. Ces rangées, aussi bien sur que dans le cercle, dessinent deux lignes de vues, orientées l'une nord-sud et l'autre 70° nord-est. Cette ligne vise la position calculée du lever du soleil au solstice d'été, au moment où le calendrier a été construit ; cette position correspond au début de la saison des pluies dans le désert.

L'âge exact du cercle n'est pas connu ; toutefois une mesure au carbone 14 indique une date aux alentours de -4900. Il faut noter certaines analogies avec Stonehenge en Grande-Bretagne, bien que le calendrier de Nabta Playa soit de 1000 ans plus ancien.

 

Le calendrier de Nabta Playa remonté dans les jardins du musée de la Nubie à Assouan

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Plusieurs autres lignes de mégalithes ont été repérées au sud de la ligne principale. L'une est un double alignement de pierres de 250 mètres de long pointant vers les étoiles les plus brillantes de la ceinture d'Orion. La deuxième ligne sud pointe vers l'endroit du lever héliaque de Sirius, ou Canis Majoris.

Comme la population de Nabta Playa devait retourner vers la vallée du Nil, lors de la saison sèche, et vu le caractère hautement social de ce groupe, on peut se poser la question s'il n'est pas à l'origine de la civilisation pré-dynastique et des premières dynasties de pharaons.

 

Nous allons maintenant aborder les monuments mégalithiques dont la mise en oeuvre est la plus aboutie, à savoir les tumulus orientés. Nous évoquerons aussi certaines constructions à ciel ouvert comme Goseck et Stonehenge, leur fonction culturelle étant similaire à celle des tumulus. Tous ont pour base de construction le cercle, mais il ne s’agit plus de cromlechs à proprement parler.

 

Honneur aux anciens, nous allons parler en premier lieu du cercle de Goseck.

 

Cercle de Goseck

 

En jaune: représentation du solstice d'hiver, projeté sur le site, il y a 6800 ans (la ligne verticale trace le méridien astronomique).

 

Le cercle de Goseck, se trouve en Saxe-Anhalt (land de Saxe-Anhalt), en Allemagne. Découverte aérienne d’août 2003, c’est un énorme cercle tumulaire de 75 mètres de diamètre, reposant dans une plaine emblavée.

 

 

Il fait partie des cinq observatoires les plus anciens, parmi les autres étant : Nabta Playa, Haute Égypte et Stonehenge, que nous évoquerons plus tard.

 

L'un des cercles de rondins entre les palissades interne et médiane

 

Il comprend une série de trois cercles concentriques de terre et d’épieux de bois avec chacun 3 ouvertures qui coïncident avec les levers et couchers du soleil aux solstices d’hiver et d’été.

L’existence d’un quatrième cercle extérieur, qui aurait disparu au fil des âges, est éventuelle au regard des autres structures de la région.

Le Pr. Wolfhard Schlosser est à l’œuvre depuis 2003 pour reconstituer un temple du Soleil. Il serait daté de la même époque (-4800) que le site de Nabta Playa.

Schlosser pense que le remarquable agencement du site indique que l’on se trouve, en fait, devant l’un des premiers exemples d’observatoire, astronomique certes, mais surtout utilisé à des fins astrologiques et agricoles. Pour lui, l’un les deux portails, au sud, marquaient le lever et le coucher héliaque au solstice d’hiver. Il permettait aux prêtres mais aussi aux premiers agriculteurs européens de déterminer avec précision le calendrier de leurs travaux mais également de se protéger des diverses agressions inhérentes à cette époque (bêtes sauvages, tribus hostiles, …).

Toujours selon lui, « Goseck n'est pas simplement une construction calendaire, mais, plutôt, et clairement une construction sacrée ». Dans sa démonstration, il établit avec adresse que le site a été édifié dans le but d’observer les phénomènes astronomiques tels que les mouvements des astres les plus proches (lune et soleil, étoiles et planètes), mais aussi pour suivre le déroulement du temps. Ces cycles célestes furent importants pour l’accomplissement des rites mais aussi pour les semailles et les moissons de cette toute première organisation humaine digne d’être nommée civilisation.

En fait, toutes les activités sacrées, profanes, scientifiques s’imbriquaient si fortement que séparer les unes des autres relève quasiment de l’artifice.

 

Le disque de Nebra

 

 

Les experts rapprochent les tertres de Goseck d’une autre découverte spectaculaire faite à moins de 30 km : le disque de Nebra. En effet, bien que ce disque ait été créé 2400 ans plus tard, la conformation du site de Goseck, son orientation et le marquage des solstices d’hiver et d’été offre des similitudes avec lui. Le disque de 32 centimètres est décoré de symboles en feuilles d’or qui représentent clairement le soleil, la lune et leurs mouvements. Un groupe de sept points a été interprété comme la constellation des Pléiades telle qu’elle apparaissait il y a 3600 ans.

Bien qu’aucun disque semblable n’ait été retrouvé à Goseck, Bertemes et Schlosser sont persuadés de son existence. Comme beaucoup d’autres objets anciens, il aurait pu être refondu ou tout simplement pillé. Schlosser pense que les motifs sur le disque étaient basés sur les observations astrologiques précédentes, peut-être faites à Goseck (l’observatoire le plus proche de Nebra). Bertemes et Schlosser en concluent que Goseck et le disque de Nebra signent une connaissance astronomique commune liée à une mythologie et une cosmologie bien précises et cela dès les premiers siècles de la civilisation européenne.

De plus, pour Bertemes le troisième arc du disque en confirme l’usage mythologique. Les anciens ne semblaient pas avoir compris de quelle manière le soleil, alors qu’il se couchait à l'ouest, pouvait se lever à l'est le matin suivant. Les représentations, multi-séculaires d'un disque solaire dans une barque, à l'âge du Bronze se retrouvent aussi bien en Égypte qu’en Scandinavie. Elles traduisent la conviction de ces peuples en l’existence d’un vaisseau transportant l’astre solaire, en fait un Dieu, à travers le ciel nocturne. Le disque de Nebra est la première preuve d'un tel dogme en Europe centrale.

 

Gavrinis

 

Gavrinis ayant fortement influencé mon travail pendant de longues années, je vais m’attarder un peu sur ce site.

 

 

L'insularité de Gavrinis a certainement aidé à la conservation du volume original du monument, exceptionnelle malgré le cratère présent à son sommet. La qualité de la construction a également contribué à cette préservation.

Parois, couverture et dallage de la chambre comme du couloir sont entièrement réalisés en dalles mégalithiques soigneusement juxtaposées (et même parfois retaillées) pour s'épauler mutuellement.

 



 

La crypte de Gavrinis se rattache clairement aux dolmens à chambre simple et long couloir d'Armorique (Mané-Lud à Locmariaquer, L'Ile-longue toute proche, Barnenez dans le Finistère).

 

 

Ce type architectural est attesté dans la région entre la fin du 5e et le début du 4e millénaire, mais les exemples en restent peu nombreux et en général implantés au cœur d'ensembles mégalithiques importants (ce qui laisse entendre qu'ils pouvaient y jouer un rôle particulier).

La décoration de Gavrinis est elle aussi sans équivalent en Armorique, les rares points de comparaison possibles en Europe étant les grands monuments de la vallée de la Boyne en Irlande (Newgrange, Dowth, Nowth).

Malgré quelques possibles rapprochements avec l'Irlande, la technique et le style de ce décor sont eux aussi sans équivalent véritable, même si l'on y reconnaît sans peine l'héritage de l'art des premières tombes à couloir armoricaines, que ce soit sous forme de réemplois ou d'une « réinterprétation » des thèmes de base.

 

 

On sait que la chambre a sans doute été visitée à des époques antérieures (puisqu'un des piliers avait basculé vers l'intérieur, permettant de s'y glisser), mais que le couloir était entièrement bourré de pierrailles sur toute sa hauteur interdisant l’accès (ce qui ne peut résulter que d'une action intentionnelle). Le dallage (soulevé par G. de Closmadeuc à la fin du 19eme siècle) repose sur un remblai de terre et pierrailles, épais de 0,7 à 1m au dessus du terrain naturel sous-jacent, que les montants des parois descendent jusqu'au substratum où ils sont implantés dans une rigole remplie de sable clair.

Plusieurs de ces montants ont été retaillés à leur sommet, pour donner une assise régulière à la couverture sans recourir à une maçonnerie sèche complémentaire. La volonté de « mégalithisme strict » ainsi affichée tranche avec l'absence de tout grand monolithe dans les structures dégagées à l'extérieur.

 

 

Le plan général est celui d'un dolmen à long couloir et à chambre simple, parmi lesquels Gavrinis occupe cependant une place à part. Pour l'Armorique, c'est à la fois celui dont le couloir est le plus long (plus de 13m) et un de ceux dont la chambre est la plus petite (moins de 10m3), ce qui amène encore une fois à s'interroger sur les rôles respectifs de ces deux structures dans le monument.

La largeur du couloir (autour de 0,8 m) et sa hauteur (avoisinant 1,5 m) restent à peu près constantes de bout en bout, si ce n'est un léger rétrécissement à mi-longueur.

Les parois sont formées de 12 piliers côté nord-est (dont deux en quartz) et de 11 côté sud-ouest. Les linteaux ne sont par contre que 9.

Le sol dallé du couloir (remanié lors des fouilles de 1881-86) monte légèrement de l'entrée vers la chambre. De ce fait, on ne peut entrevoir l'horizon qu’en se baissant lorsqu'on est au fond de la chambre.

L'axe général est dirigé vers le sud-est, mais légèrement décalé vers le sud par rapport au lever du soleil au solstice d'hiver. A ce moment de l'année, les rayons solaires parviennent à frôler le bas de la paroi S-W du couloir jusque dans la chambre, mais ils sont arrêtés par le linteau de l'entrée avant de parvenir dans l'axe du monument. On ne peut donc pas vraiment parler d'un « calage astronomique » comparable à celui du dolmen de Newgrange en Irlande par exemple. Ceci explique sans doute pourquoi le site a été fermé brutalement, du fait d’une erreur d’orientation qui, même si elle est minime, devenait préjudiciable aux rituels pratiqués en ce lieu.

 

 

La pierre la plus remarquable du dallage forme un seuil décoré à l'entrée de la chambre (elle est aujourd'hui remplacée par un moulage et a été légèrement surélevée pour permettre d’en voir les gravures).

La chambre frappe par ses dimensions réduites (2,55m de long, 2,1 à 2,45m de large, 1,7m de haut). Comme le couloir, elle est de structure entièrement mégalithique, avec deux montants sur chacun de ses côtés. Le sol est fait d'une unique dalle ajustée entre les parois.

 

 

En dégageant la face supérieure de la dalle qui recouvre cette chambre, la fouille a mis au jour un décor recoupé par des traces de débitage. Elles montrent que cette pierre provenait du dépeçage d'une grande stèle ornée dont le principal fragment est encore visible à la Table des Marchands à Locmariaquer.

Cette chambre occupe le centre du cairn primaire et du système des parements. Elle reste au centre du tumulus qui est venu ensuite en condamner l'accès, ce qui laisse penser qu'elle avait toujours une grande signification à ce moment.

Le plan du monument avait donc été soigneusement tracé au sol avant le début des travaux.

 

Le décor

 

Vue éclatée du couloir et de la chambre

 

La répartition du couloir en trois seuils bien définis atteste, à mon sens, de la fonction rituelle de ce monument.

Les pierres sont numérotées en partant de l’entrée à droite. Sur 29 dalles formant les parois, 23 sont ornées dont 21 presque totalement recouvertes sur leur face visible. Nous devons y ajouter la pierre de seuil à l'entrée de la chambre, les piquetages de certaines dalles du sol et les décors repérés sur des surface invisibles depuis l'intérieur de la crypte.

 

Pierres n°8 et 9

 

La « fureur ornementale » est même allée jusqu'à tenter de sculpter la surface d'un pilier en quartz (n°11). En outre, faut-il garder à l'esprit la possibilité d'une polychromie ayant pu compléter les tracés encore visibles.

A l'entrée, les premiers montants du couloir sont plus ou moins régularisés par piquetage mais non décorés.

 

Pierre n°4

 

Côté droit, le décor commence avec le troisième pilier, au tracé relativement fruste et peut-être inachevé. Côté gauche, il ne débute qu'au quatrième montant (n°26), par une composition qui semble achevée mais reste relativement simple et bien lisible.

Les panneaux « majeurs », à la fois par leur complexité, leur qualité d'exécution et la rigueur de leur composition, se regroupent dans la partie centrale du couloir : 4, 8, 9, 10 côté droit, 20, 21, 24 côté gauche (cette dernière dalle faisant en outre saillie sur l'alignement général). Le décor de la chambre est globalement de moins belle facture que celui du couloir. On y note même un réemploi opportuniste, celui de la « stèle aux crosses » décapitée n°14. Par contre, la lecture des autres panneaux est souvent difficile et la composition déroutante, avec des signes spécifiques (les « fausses spirales »).

On retiendra aussi le fait que la seule pierre du sol à être décorée soit précisément le seuil de la chambre.

On entrevoit ainsi une possible logique dans l'organisation de ce décor :

 

Pour le « simple passant », le couloir, même ouvert, ne montre rien de particulier, les dalles se perdant dans la pénombre. Les premiers décors, assez simples, devaient se laisser interpréter assez facilement par des visiteurs tant soit peu imprégnés de la mythologie néolithique.

 

Pierre n° 24 (détail)

 

La partie antérieure du pilier n° 24, en saillie à mi-longueur du couloir, se laisse deviner pratiquement depuis l'entrée. Or il s'agit d'une panoplie d'armes, comme pour monter symboliquement une garde dissuasive. C'est à ce niveau que commencent les compositions complexes, à l'interprétation sans doute bien plus délicate (même pour les néolithiques) et requérant peut-être un certain degré d'initiation. Enfin, pour entrer dans la chambre à l'ambiance déroutante, il convient d'enjamber (ou de piétiner ?) un seuil au décor hautement significatif.

En l'absence de tout indice de fouille, on ne saura malheureusement jamais si cette spéculation correspond ou non à la réalité d'un parcours initiatique au cœur d'une architecture d'exception.

Le décor exubérant de Gavrinis possède néanmoins une clé ; c'est le répertoire relativement simple et au graphisme issu de l'art des tombes à couloir « ordinaires » du 5e millénaire.

On peut reconnaître la plupart des signes élémentaires à travers la débauche des lignes qui courent sur les parois de Gavrinis.

 

                                              Gavrinis                              Idole en écusson, île longue, Morbihan

 

L' « écusson » est le signe le plus courant. Sur la première dalle décorée de la paroi gauche (n°26), on reconnaît son « corps » arrondi au sommet, son « rostre » apical et ses « boucles » latérales. Simplement, le tracé est démultiplié vers l'intérieur du cartouche et vers l'extérieur en ce qui concerne les boucles. Mais on s'aperçoit aussi que le « rostre » se comporte comme le germe d'un second « écusson », développant à son tour « rostre » et « boucles ». On a là quelque chose qui évoque déjà les « idoles géminées » des galeries funéraires au Néolithique final.

A partir de cette clé, on peut tenter une « chasse aux écussons » sur les parois de la crypte. On voit alors que, si les écussons emboîtés ne sont pas la règle, ils sont loin d'être l'exception tandis que d'autres rapprochements, côte à côte cette fois, peuvent s'observer à plusieurs reprises.

 

                                                                                           Hache polie et cercle de jadéite

                                                                                             Locmariaquer

 

La « hache » est présente sous deux formes :

 

L'outil complet emmanché (à la base du n°8 et au dessus du n°6), mais surtout la lame isolée que l'on retrouve à plus d'une trentaine d'exemplaires sur six pierres différentes, la plus remarquable étant la dalle n°21 avec pas moins de 18 lames. Ces dernières évoquent assez fidèlement de grandes haches « carnacéennes » à talon pointu. Quelques-unes montrent même le tranchant évasé et la perforation qu'arborent certains de ces objets de prestige trouvés dans les grands tumulus (ce qui pose un petit problème chronologique, ces monuments étant estimés plus anciens que l'âge attribué à Gavrinis). Bon nombre de ces représentations sont appariées; or on connaît des cas de haches polies sciées en deux longitudinalement à l'aide d'un fil et d'abrasif. Les fouilles de Gavrinis en ont même livré un exemple significatif où les deux demi-lames ont été retrouvées. Il n'est pas impossible qu'on ait là l'expression de quelque « mythe du partage »...

 

 

La « crosse » apparaît de plusieurs manières à Gavrinis, mais toujours associée à l' « écusson » dans les compositions qui ne dénotent pas de réemploi (comme c'est le cas des dalles 1 et 25). Sur le n°16, dans la chambre, c'est la « chevelure » d'une idole centrale qui, latéralement, se mue progressivement en une double série de crosses opposées. Sur le n°8, la crosse, bien dessinée, se superpose au contraire à la « chevelure » du signe principal.

 

Le « corniforme » reste discret dans la chambre de Gavrinis puisqu'on ne le reconnaît guère qu'à la base des dalles n°15 et 16, ainsi qu'en haut du n°17.

 

Signes accessoires

 

 

L'arc n'est connu que sur deux autres monuments, mais l'exemplaire de Gavrinis est le plus élaboré de la série.

Pierres n° 4 et 5

 

Drapés et serpentiformes. Des groupes de lignes ondulées ou brisées sont présents sur plusieurs dalles (n°4 et 5 notamment), ainsi que sur d'autres monuments comme le Petit-Mont d'Arzon.

 

Pierre n°8 avec figuration de serpents à la base

 

 

Les « spiralés ». Ces décors, qui n'ont pratiquement pas d'équivalent armoricain, ont suscité bien des comparaisons abusives, avec l'art de Newgrange en Irlande notamment.

 

Les décors anciens repris

Ils se devinent en plusieurs endroits. Deux cas sont particulièrement caractéristiques.

 

                             Pierre n°14

                    La « stèle aux crosses » de la chambre           Stèle de la Table des Marchands

 

Cette dalle tranche par son tracé moins appuyé et plus sobre que celui des dalles voisines. On y reconnaît des crosses disposées en deux registres superposés et symétriques par rapport à un axe vertical. Le sommet de la pierre a été retaillé en son milieu pour en ajuster la hauteur à celle de ses voisines, ce qui a mutilé le haut du décor, mais les départs d'épaulements arrondis restent visibles de chaque côté.

 

Pierre n° 25

 

Plusieurs tracés préexistants semblent y avoir guidé l'exécution d'un décor de style « gavrinien » assez confus. Là aussi, le sommet de la pierre semble avoir été mutilé.

 

Le plafond de la chambre

 

La face supérieure de la grande dalle « d'orthogneiss » recouvrant la chambre est entièrement travaillée.

 

 

Une énorme « hache-charrue » longue de 2,8 m et typologiquement très proche de celle qui orne le Grand-Menhir de Locmariaquer occupe toute la moitié nord de la surface, le sommet de la « boucle » dorsale et celui de la « lame » étant tronqués par la cassure N.E. En 2010, un chercheur de l’équipe de Locmariaquer a émis l’hypothèse que la hache serait en fait la représentation d’un cachalot sortant de l’eau, ce qui mettrait le site en étroite relation avec la mer et la terre.

Une silhouette d'animal vu de profil (très certainement un bovin) occupe la partie sud. Le corps est trapu et tout juste esquissé mais la tête est plus élaborée et surmontée de grandes cornes arquées particulièrement soignées. Deux autres cornes et l'échine d'un second animal sont recoupées par la cassure S.W. Un petit signe en « psi » et quelques cupules complètent ce décor que l'on a pu raccorder à celui du plafond de la Table-des-Marchands à Locmariaquer pour proposer la reconstitution d'un grand monolithe orné de quelque 14 m de haut, susceptible d'avoir été érigé dans l'alignement qui était associé au Grand Menhir.

 

La profusion de décors, si elle est rare en Bretagne, se retrouve plus souvent en Irlande comme en témoignent les tumuli de Newgrange, Dowth et Nowth. Nous allons évoquer le premier.

 

 

Newgrange est l’un des plus célèbres sites archéologiques d'Irlande, situé dans le Comté de Meath, au nord de Dublin. C’est un tumulus de 85 mètres de diamètre à l’intérieur duquel on atteint la chambre funéraire par un long passage couvert. Il fait partie de tout un ensemble de sites préhistoriques appelé Brú na Bóinne.

Il a été construit autour de 3200 avant JC, soit près de 600 ans avant la grande pyramide de Gizeh en Égypte et près de 1 000 ans avant Stonehenge en Angleterre. Le site a été restauré entre 1962 et 1975.

 

Plan du site

 

Le site consiste en un gros tumulus circulaire au centre duquel se trouve une chambre mortuaire à laquelle on accède par un très long couloir couvert. Le mur extérieur du tumulus est flanqué de pierres monumentales sur lesquelles il est possible d'observer des dessins en spirale et quelques triskell. Chaque année (selon l'observation de sir Norman Lockyer en 1909), le jour du solstice d’hiver (le 21 décembre), à 9 h 17 du matin le soleil pénètre par la « roof box », directement dans la chambre centrale pendant à peu près 15 minutes. La précision dans l'orientation de l'édifice est spectaculaire. L'objectif de la construction semble avoir été de « réveiller » les ancêtres, les personnages importants dont les corps étaient déposés dans la chambre funéraire centrale, pour qu'ils interviennent et que les jours recommencent à croître (la peur était que la durée du jour ne cesse de diminuer jusqu'à l'obscurité permanente).

Newgrange était aussi un lieu de sépulture, comme en témoignent les restes de corps calcinés trouvés dans le sol lors des fouilles.

 

 

     exemples de gravures ornant les pierres à la périphérie du site

 

Stonehenge

 

C’est dans la plaine de Salisbury que se dresse depuis 5000 ans, le plus beau monument mégalithique d’Europe. Stonehenge fascine archéologues et astronomes.

Stonehenge n’a pas encore livré tous ses secrets. Etait-ce un temple, un monument funéraire ou un observatoire astronomique ?

Les dernières découvertes laissent penser que Stonehenge était un lieu de sépulture depuis son origine.

 

Monolithes de Stonehenge.

 

Grâce aux techniques de datation au carbone, on sait que le site a été construit en quatre phases entre 3100 et 1600 avant notre ère, avec des pierres d’origines différentes.

Il faut préciser que les experts penchèrent tout d’abord pour trois campagnes de construction mais aujourd’hui, ils penchent plutôt pour quatre phases bien distinctes.

Certaines pierres proviennent d’Avebury, à une vingtaine de kilomètres, d’autres des monts Prescelly dans le pays de Galles à plus de 200 kilomètres, et de Milford Haven, à 250 kilomètres.

 

Reconstitution de Stonehenge

Stonehenge est issu d’un mot saxon signifiant « gibet de pierre ».

Première phase de construction : Seconde moitié du IIIe millénaire. Les bâtisseurs ont érigé un talus circulaire d’environ 90 mètres de diamètre délimité par un fossé.

L’entrée du cercle sacré était indiquée par deux monolithes et un troisième « Heel Stone » était placé à l’extérieur de l’enceinte.

Deuxième phase : On creusa dans le flanc intérieur du terre-plein 56 trous. La découverte d’ossements humains fait penser à des tombes.

Troisième phase : Fin du IIIe millénaire et début du IIe, on disposa en fer à cheval et en double rangée, au centre du cercle, 80 « pierres bleues », des roches éruptives extraites des carrières du Pays de Galles, distantes de plus de 200 km.

Quatrième phase : XVIe ou XVe siècle avant notre ère. Les pierres bleues furent enlevées et remplacées par 30 énormes monolithes de grès local.

Environ 40 « pierres bleues » furent récupérées pour former un second cercle à l’intérieur du premier.

Au milieu, on dressa 5 trilithes disposés en fer à cheval, d’environ 7 m de hauteur.

Le point focal de la structure était occupé par une pierre plate baptisée pierre de l’autel (altar stone).

La vocation du site  fait l’objet de plusieurs théories. Arrêtons nous sur les trois plus raisonnables.

 

1/ Les nombreux restes humains retrouvés indiquent que le site a été utilisé comme lieu de sépulture depuis -3000. Cependant, Stonehenge comme Carnac ne possèdent ni couloir, ni chambre funéraire.

 

2/ Pour les archéologues, le site était un simple lieu de culte.

 

3/ A partir de 1961, des astronomes tel que Gérald Hawkins, ont étudié le site. Leur thèse est la suivante : les mégalithes s’ordonnent en des lignes de visées mettant en valeur des phénomènes astronomiques.

Les cercles de trous correspondraient au système simple d’une machine à calculer gigantesque et primitive mais d’une précision étonnante.

L’anneau des trous d’Aubrey se rapporterait au cycle des éclipses lunaires. Hawkins a démontré qu’en déplaçant six pierres d’un trou chaque année, on peut prévoir tous les évènements lunaires sur de très longues périodes.

 

Cercle de sarsen.

Enfin, différents angles entre les pierres solitaires matérialiseraient les solstices et les équinoxes, les levers et les couchers de soleil et de lune.

 

Pour les astronomes, Stonehenge est donc un immense observatoire.

Au solstice d'été, les premiers rayons de soleil traversent le cercle et viennent frapper la « Heel Stone ». Au solstice d'hiver, les rayons passent entre les deux trilithes placés aux extrémités du « fer à cheval » intérieur.

Beaucoup de scientifiques s’accordent en tout cas à dire que la précision des emplacements de mégalithes est trop grande pour être le fruit du hasard.

 

L’évocation de tous ces sites prouve leur caractère sacré. La nature des rituels pratiqués nous est inconnue, mais je suis persuadé qu’à un moment donné, il devait y avoir des circumambulations dextrorsum (dans le sens des aiguilles d’une montre) autour du site ou de certaines pierres, liées à l’allumage de feux. Cette pratique a d’ailleurs perduré dans nombre de sociétés initiatiques, ainsi qu’un cérémonial particulier le jour des solstices.

 

 

Nous allons passer maintenant avec le Land Art de la sacralisation collective d’un lieu à une sacralisation individuelle, pratiquée par des artistes selon des normes qui leur sont propres, mais avec des mises en œuvre sur le terrain étrangement similaires. Nous évoquerons des travaux de Richard Long, Nancy Holt, Robert Morris et Robert Smithson.

 

Les cromlechs de Richard Long.

Richard Long, né le 2 juin 1945 à Bristol, est un sculpteur, photographe et peintre anglais et l'un des principaux artistes du Land Art. Richard Long étudie à Bristol, puis la sculpture à la Saint Martin's School of Arts, entre 1968 et 1978. Il travaille déjà à l'échelle du paysage. Il fait ses premières œuvres en extérieur en 1964 et 1965, et voyage systématiquement depuis 1985 sur tous les continents, arpentant des sites naturels choisis. Il expose depuis 1968 avec des photos d'installations sur place et en rapportant des matériaux disposés dans l'espace d'exposition. Il participe à toutes les expositions sur le Land Art dont il demeure une figure de proue, notamment pour ses nombreuses œuvres in situ où il a utilisé comme seul outil ses pieds (marche pendant plusieurs heures dans l'herbe afin de laisser sa trace), et poursuit ses expositions personnelles comme autant de carnets de voyage (ainsi au Musée de peinture moderne de la Ville de Paris, 1993).

 

A la fois sculpteur, peintre et photographe, Richard Long trouve son inspiration lors de ses promenades, la marche devenant le moyen immédiat et pratique d’établir des connections entre l’art et la nature. Des photographies représentant ses longs périples dans la nature accompagnent généralement ses réalisations. Dans son oeuvre, Richard Long s’attache à exprimer l’esprit des lieux.

 

Richard Long compose des sculptures éphémères in situ, laisse des « traces en trois dimensions » : cercles, lignes, courbes de pierre. Il photographie, date ses mini-tumulus et annote des relevés topographiques. Il récolte des fragments de mousses et de cailloux, de bois et d’écorces pour réaliser des installations dans les galeries ou les musées. Depuis 1980, il pétrit de la terre et exécute, au sol ou sur les murs, de grands disques, les « Dessins de boue ». Ces empreintes accusent le caractère autobiographique de son travail (la terre provient de l’Avon, la rivière de sa ville natale) ou d’une de ses étapes, elles prennent souvent la forme de ses mains. Elles rappellent les liens entre son oeuvre et l’art primitif, qu’il s’agisse des traces, des mégalithes ou des blocs de granit. Ses sculptures de paysages occupent un territoire entre deux positions idéologiques : faire des monuments ou l’inverse, ne laisser que des empreintes de pas.

Dans la mouvance du Land Art, Richard Long doit faire face au problème ardu que rencontrent les artistes de cette catégorie pour montrer leurs réalisations au sein des institutions publiques et notamment dans les musées. Long choisit de faire entrer les éléments naturels dans les galeries d’art en réalisant des motifs simples à même le sol, par exemple à l’aide de pierres trouvées dans des sites précis.

Vermont Georgia South Carolina Wyoming Circle

 1987

 

Les quatre groupes de cailloux qui composent le motif proviennent de quatre états américains différents, et la variété de leurs origines est traduite par le contraste entre les couleurs.

Il est intéressant  de constater que cette pratique de Richard Long est similaire aux bâtisseurs de mégalithes : le transport dans un autre lieu de pierres provenant de sites spécifiques ayant une charge symbolique particulière, comme c’est le cas nous l’avons vu à Stonehenge et à Gavrinis.

 

 

 

Les photos qui précédent montrent les indéniables correspondances formelles qui existent entre les œuvres de Richard Long et certains cromlechs que l’ont peut trouver en Angleterre. L’environnement et l’orientation du site ont aussi leur importance, comme en témoigne le pic rocheux qui se trouve dans l’alignement de la pièce Sahara Circle. Une grosse pierre est visible aussi à l’arrière de Evening Camp Stones. Ces deux roches jouent ici un rôle évident de menhir annonciateur, marquant une position.

 

« Pour moi, marcher à travers la lande en ligne droite, ou faire un cercle de pierres, cela a une réelle signification. Quand je fais cela, j’ai absolument le sentiment de faire la chose correcte à ce moment-là… J’aime la simplicité de la marche à pied et la simplicité des pierres. J’aime les matériaux ordinaires, ce qu’il y a sous la main, mais particulièrement les pierres. J’aime l’idée que les pierres sont l’étoffe du monde. »

Richard Long.

 

 

Nous avons ici une volonté assumée de sacraliser le lieu, d’en faire un espace de mémoire et de temps. J’ai toujours été frappé par la force des installations de Richard Long dans des lieux institutionnels. Il se dégage une énergie incroyable des cercles crées et ils sanctifient l’espace où ils se trouvent. J’ai remarqué d’ailleurs que seuls les enfants osent pénétrer dans la zone délimitée par le cercle, et que les parents les rappellent aussitôt, comme s’ils commettaient un « sacrilège ».

Nancy Holt, née en 1938 à Worcester dans le Massachusetts est une artiste plasticienne, une photographe et une cinéaste américaine. Son travail nous intéresse ici pour une pièce intitulée « Sun Tunnels ».

En tant que photographe, Nancy Holt a pérennisé les œuvres de Smithson et Heizer, dans le Nevada, et ce faisant, a décidé de labourer elle-même le champ du land art. À partir de 1972, elle retrouve les pratiques des architectes de la Préhistoire lorsqu’elle pose des cylindres sur l’étendue plate du désert, où viendront se nicher les rayons solaires durant les solstices d’été et d’hiver ; il s’agit de « Sun Tunnels » (1973-1976, Great Bassin Desert, Utah), elle fait du soleil un partenaire de sa création.

L’œuvre résulte d’une adéquation aux conditions physiques, géologiques (relatifs à la science des matériaux qui constituent le globe terrestre, en particulier ceux directement accessibles à l’observation) ou géodésiques (relatifs à la science de la forme et des dimensions de la Terre) dues à la localisation du site, dont elle devient le reflet ou le faire-valoir.

Même si elle est esthétiquement discutable (on a l’impression de se trouver sur un chantier abandonné), cette œuvre est symboliquement intéressante puisque qu’elle se réfère directement aux pratiques mégalithiques de détermination des saisons.

 

Quatre buses de 6 mètres de long et de 2.5 mètres de haut ont été spécialement construites pour cette oeuvre. Elles se font face par paires autour d'un espace vide. Elles sont orientées en fonction des solstices d'été et d'hiver. Durant environ dix jours, le soleil se lève dans la canalisation Sud-est et peut être vu à travers celle du Nord-ouest. Au solstice d'été, le lever et le coucher du soleil sont dans l'alignement des tuyaux Nord-est/Sud-est et Nord-ouest/Sud-est. Des trous ont été creusés à la surface des buses de manière à ce qu'elles forment des constellations. Leur taille est en fonction de l'importance des étoiles et les taches de lumière qui percent l'intérieur des buses reproduisent leurs figures qui se déplacent le jour avec le mouvement du soleil et la nuit avec celui de la lune.

 

Selon Anne-Francoise Penders, l'objectif de Nancy Holt est de procurer au spectateur la sensation de son appartenance au Cosmos. Cet effet est obtenu d'abord par l'orientation des 4 tunnels. Lorsque l'observateur avance le long de l'axe des buses, il voit d'abord le paysage fragmenté, puis, par un changement d'échelle, l'image observée est celle d'un paysage singulier mais aussi celle de notre planète dans le cosmos. Cette impression est renforcée par les taches de lumière projetées par les orifices ménagés dans la partie supérieure des buses, (représentant les constellations) qui tournent lentement avec le soleil.

 

Il est dommage à mon sens que ces buses n’aient pas été plus ou moins partiellement tumulées, comme c’est le cas dans une autre pièce intitulée « Up and Under » et qui semble obéir à priori aux mêmes principes.

Up and Under     Nokia, Finlande 1998

 

Robert Morris a quant à lui réalisé une des œuvres les plus significatives de mon propos. Elle s’intitule « Observatory ».

 

Robert Morris est un artiste plasticien, artiste conceptuel et écrivain américain, né à Kansas City (Missouri) le 9 février 1931. Avec Donald Judd, il est considéré comme l'un des principaux représentants et théoriciens du minimalisme, mais il a également apporté d'importantes contributions au développement des notions d'Art performance, d'Installation et de Land Art.

Robert Morris étudie à l'Université du Kansas, au Kansas City Art Institute et au Reed College avant de devenir peintre. Dans les années 1950, son travail montre l'influence de l'Expressionnisme abstrait, en particulier celle de Jackson Pollock. En Californie, Morris devient également familier du travail des compositeurs La Monte Young et John Cage. L'idée que la production artistique n'est que l'enregistrement d'une performance de l'artiste, issue des photographies de Hans Namuth montrant Pollock au travail, l'amène à s'intéresser à la danse et à la chorégraphie.

En 1967, Morris crée Steam (Vapeur), exemple précoce de Land Art. Dès la fin des années 1960, son travail est présenté dans de nombreux musées américains, mais fait l'objet de critiques notamment de Clement Greenberg. Il augmente l'échelle de son travail, remplissant des galeries entières avec des séries d'unités modulaires ou des tas de terre et de feutre. En 1971, il imagine une installation à la Tate Gallery de Londres qui remplit l'ensemble de la galerie de sculptures centrale de plans inclinés et de cubes.

Vers la fin des années 1970, Morris évolue vers la figuration, surprenant nombre de ses partisans. Ses œuvres aux accents dramatiques et baroques sont fréquemment inspirées par la peur de l'apocalypse nucléaire.

Dans les années 1990, il s'intéresse de nouveau au travail de ses débuts, supervisant la reconstruction et l'installation de pièces perdues. Il vit et travaille à New York.

 

La pièce qui nous concerne se nomme «  Observatory ». Elle fut construite en Hollande en 1971. Son diamètre est de 70 mètres.

 

Plan du site

L’œuvre est constituée de deux anneaux de terre concentriques: l’anneau intérieur est formé de terre empilée contre une palissade de bois; l’anneau extérieur est constitué de 3 banquettes et 2 canaux. On accède à l’œuvre via un passage triangulaire ménagé dans la banquette ouest. A l’intérieur de la palissade, 3 ouvertures sont accessibles: l’une est orientée à l’est, selon 2 canaux parallèles terminé par 2 plaques d’acier disposée en diagonale (l’intervalle entre ces plaques marquant la position du soleil aux équinoxes); les 2 autres ouvertures indiquent la position du soleil aux solstices d’été et d’hiver.

L’œuvre est conçue pour que l’on en tire une expérience esthétique, liée aussi à l’existence physique et temporelle; elle est envisagée comme monument et comme positionnement de l’homme dans le cosmos.

                                              Observatory                                                  Cercle de Goseck

« Observatory » se réfère de toute évidence à des monuments néolithiques, tels Stonehenge ou Goseck. La similarité formelle avec ce dernier est intéressante, surtout si l’on sait que Goseck ne fut découvert qu’en 2003. Il y a manifestement ici chez Morris une parfaite connaissance du mégalithisme et de ses pratiques.

Elle est censée selon lui provoquer diverses prises de conscience du temps : le temps de la visite du site, le temps de l’histoire de l’homme. Je n’ai pas réussi à savoir les motifs qui avaient poussé Morris à réaliser cette pièce en ce lieu particulier.

 

Robert Smithson (2 janvier 1938 – 20 juillet 1973), considéré comme le théoricien du Land Art, est un artiste contemporain dont la production pourrait être liée entre autres à l'art minimal et au Land Art. Smithson est né au New Jersey. Il étudie la peinture et le dessin dans la ville de New York. Après avoir eu son diplôme de l'Art Student's League en 1956, il s'inscrit à la Brooklyn Museum School. D'abord orienté vers la peinture abstraite, il la délaisse pour se consacrer, dès 1962, à la sculpture. Celle-ci adopte rapidement des formes géométriques simples, en partie influencées par la cristallographie.

Le travail de Smithson, loin de se cantonner uniquement aux extérieurs, effectue des allers-retours incessants entre l'institution (le musée, la galerie) et des territoires encore vierges d'intervention (le paysage américain par exemple). Un certain nombre de ses productions sculpturales, de très grande échelle, sont aussi des œuvres de caractère éphémère (Spiral Jetty, par exemple).Construites à l'aide de machines industrielles, elles sont établies dans des lieux parfois difficilement accessibles. Le 20 juillet 1973, il décède dans un accident d'avion.

 

Smithson nous intéresse ici pour les formes de ses constructions, qui renvoient à des signes premiers que l’on retrouve sur les constructions mégalithiques (le serpent, le cercle, la spirale).

 

 

« Spiral Jetty » a été créé dès avril 1970 à Great Salt Lake dans l'Utah. Il y avait 500 mètres du sommet de la crête jusqu'au bout de la boucle et environ 5 mètres de large. Le remplissage a été assuré par 3 500 yards de grosses pierres et de terre pour faire la digue. La forme du travail a été influencée par le site, la forme en spirale de la jetée a été dérivée de la topographie locale, en relation avec un tourbillon mythique au centre du lac. La spirale reflète également la formation circulaire des cristaux de sel qui recouvrent les rochers. Smithson était initialement attiré par ce site à cause de la couleur rouge du lac salé. Elle fut engloutie par une brusque montée des eaux en 1972. Le travail a été donc changé par son environnement, reflétant la fascination de Smithson pour l'entropie, l'inévitable transformation des forces de la nature. De temps en temps, « Spiral Jetty » émerge de l'eau, cette monumentale structure est un témoignage de la dominance de la nature sur l'homme. « Spirale Jetty » a été construit à l'aide de cristaux de sel, de roche et de boue.

 

 

                                                                       « Broken Circle »

Cette œuvre se situe aux Pays-Bas, à Emmen. Elle a été commandée pour l'exposition internationale temporaire « Sonsbeek 71 ». Smithson ayant pris conscience qu'il était préférable de ne pas déranger l'agriculture dans un pays aussi densément peuplé, il obtient de construire son œuvre sur une carrière désaffectée. Cela correspond d'ailleurs à son penchant pour les lieux dits entropiques.

Pendant les travaux pour aplanir le terrain, Smithson extrait un énorme rocher. Il prévoit d'abord de s'en débarrasser car il constitue un point focal indésirable à l'œuvre. Mais l'entreprise se révèle compliquée par la masse du rocher. Ce n'est qu'un peu plus tard que Smithson décide de conserver le rocher qui confère à l'œuvre une dimension temporelle puisqu'il est un témoin d'un âge reculé de la terre. Par ailleurs, il contribue à faire coïncider l'œuvre avec son environnement puisqu'on trouve dans la région des tombes mégalithiques construites avec de tels rochers.

« Broken Circle » est une avancée de terre positive, tournant dans le sens des aiguilles d'une montre. Le Cercle Brisé est une sorte d'impossibilité puisque le ciel se réfléchit sur la terre. Smithson est d'ailleurs fasciné par les miroirs, leur dédoublement et leur redoublement.

Smithson montre un grand intérêt pour les problèmes d'échelle. « Broken Circle », de même que « Spiral Hill », ou que « Spiral Jetty » avant elles, supposent un point de vue en surplomb pour être vues dans leur ensemble. . « La taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art. (…) L’échelle dépend de la capacité de chacun à prendre conscience des réalités perceptives. Quand on refuse de dégager l’échelle de la taille, on reste avec un objet ou un langage qui apparaît certain. Pour moi l’échelle agit grâce à l’incertitude. » (Smithson). On remarque le jeu entre « Broken Circle », invisible de loin pour qui se trouve à son niveau, et l'élévation de « Spiral Hill ».

Bien qu'elle ait d'abord été construite pour être temporaire, la population locale demande à ce qu'elle devienne permanente. Smithson rédige alors une série de recommandations afin que son oeuvre survive correctement à l'épreuve du temps. Toutefois, elle n'a aujourd'hui plus la forme d'autrefois. L'eau du lac recouvre plus ou moins la jetée, alors que la colline de « Spiral Hill » est quant à elle recouverte de plantes persistantes.

 

                                                                             « Spiral Hill »

C'est une parodie de la Tour de Babel. Elle a été faite à Emmen, pendant l'été 1971, en même temps que Broken Circle, auquel elle est intimement liée. Elle fait 23 mètres de diamètre à sa base. Les principaux matériaux qui la constituent sont : la terre, la terre arable noire et le sable blanc pour le chemin en spirale. La terre, matériau principal, est choisie pour sa charge symbolique archaïque. « Aussi le retour à la terre nourricière indique-t-il la résurgence d’un sentiment très archaïque. » Robert Smithson.

L’aspect de tumulus est intéressant. La pièce a évolué de la même manière que les sites mégalithiques en se faisant progressivement recouvrir par la végétation.

 

 

 

3eme partie : cromlech 440

 

La pièce que je présente s’intitule cromlech 440 (sa taille en cm). Elle se compose d’un disque central vertical dont la tranche indique l’axe des équinoxes. Ce disque est entouré d’un cercle fermé orienté au nord, et d’un polygone ouvert marquant l’orientation des solstices. Le disque central, haut de 1,20 m est gravé de motifs similaires à ceux que l’on trouve à Gavrinis. Le premier cercle est gravé de dates renvoyant à l’histoire du monde, ainsi qu’à ma vie personnelle. Le polygone extérieur occupe un diamètre de 4,40 m, proche de la taille du cercle de Nabta Playa. Le premier cercle fait 2,20 m de diamètre. Les photos de l'installation sont visibles à la fin de l'exposé.

Avant d’entreprendre la réalisation de cette pièce, j’ai travaillé durant quinze mois sur une série de cent gravures évolutives produites à partir d’une même plaque de 1m2. Ces allers et retours continuels sur la même image au fil des mois, m’ont fait prendre conscience de l’interaction des saisons avec le travail. La luminosité, le temps plus ou moins pluvieux, modifiaient mon état d’esprit et influaient sur la production. Certains jours, il est arrivé que les plaques de plexiglas sur lesquelles je fixe les empreintes ne produisent plus d’électricité statique (étrange phénomène, n’arrivant qu’en hiver). L’électricité statique me permettait de retourner l’image de la plaque avant d’en coller les bords sur le plexi.

Les solstices et les équinoxes revinrent tourner dans mes pensées et je découvris même alors que je le relisais, que les quatre cavaliers décrits dans l’Apocalypse de Jean correspondaient au cycle des saisons (premier cavalier : équinoxe de printemps, deuxième cavalier : solstice d’été, troisième cavalier : équinoxe d’automne et quatrième cavalier : solstice d’hiver).

 

Après réflexion, la réalisation de cette pièce m’apparut évidente comme suite logique de mon travail et j’envisageais un instant de l’installer au sommet du Mont Dol, face au mont St Michel. Le Mont Dol et le Mont St Michel font eux aussi partie d’un vaste système mégalithique dont on a malheureusement perdu toute trace sur ces lieux, les romains puis les chrétiens se les étant appropriés pour leurs propres cultes. Le site étant classé, toute implantation y est impossible, le projet a donc été abandonné. A l'heure où j'édite ces lignes, la pièce n'existe plus. Seul subsiste le cercle vertical, le reste ayant été jeté pour d'évidentes raisons de stockage impossible.

Premier essai de maquette en pâte à modeler diamètre 35 cm

 

Maquette du cromlech 440, vue de dessus

 

 

 

Le disque central et le premier cercle

 

 

Le disque central

 

Les pierres taillées en forme de cercle sont extrêmement rares. On en trouve cependant certaines qui marquent l’entrée de tumulus en Espagne Mais on peut mentionner celle du Men An Tol, en Angleterre. La disposition des menhirs a été modifiée au cours des siècles. On sait toutefois que la pierre trouée faisait partie d’un cromlech. Une théorie place la pierre percée haute de 1m sur le périmètre du cercle de menhirs. La visée des menhirs formant le cercle au travers du trou permettrait des observations astronomiques en direction du nord/nord-ouest et du sud/sud-est. Des chercheurs ont calculé qu'une personne assise au centre du cromlech verrait le lever de la lune s'inscrire dans le trou lors de son élévation maximale au sud. Ces chercheurs ont également noté des similitudes d'orientations entre le cromlech de Men An Tol et le cromlech des Merry Maidens dans le Penwith et celui du Little Hound Tor Circle dans le Devon. Chacun est orienté par rapport à l'élévation maximale de la lune. Sir Norman Lockyer a constaté que les trois pierres étaient alignées sur le lever du soleil au nord-est le 1er mai (fête celtique de Beltane) et le 1er août (fête celtique de Lughnasad). De même, elles sont alignées au coucher du soleil au sud-ouest le 1er février (fête celtique d'Imbolc) et le 1er novembre (fête celtique de Samhain).

Je n’ai pas évoqué dans cet exposé les cultes lunaires, ni les gravures qui leur sont liées. Je me suis borné à l’évocation des cultes solaires. La pièce que je présente est héliaque.

 

 

 

Le disque central a été gravé de motifs directement inspirés de ceux de Gavrinis. J’ai repris en cela des travaux de gravure anciens en les faisant passer à la troisième dimension, puisque chaque motif se poursuit sur chacune des quatre faces du disque. Le choix du cercle comme base de travail s’est tout naturellement imposé, toutes les structures mégalithiques importantes ont pour base le cercle ou une forme ovoïde. Il est de même pour les objets rituels (disque de Nebra et cercle de jadéite de Locmariaquer).

Disque central détails

 

                    Disque central vu de trois-quarts                 Disque central proportions

 

Le cercle a toujours symbolisé le passage du temps et le cycle des saisons. Ce thème, je le travaille depuis vingt-cinq ans en réalisant des suites de gravures évolutives toutes issues d’une même matrice. J’en profite pour avoir une pensée pour Roman Opalka, qui a poursuivi sa vie durant la même suite de chiffres, et dont le travail  est un hommage précieux au temps qui passe inexorablement.

 

 

 

Le polygone extérieur

 

 

J’ai choisi d’utiliser un polygone en rapport avec l’opération symbolique de la quadrature du cercle. Dans la quadrature du cercle, le carré représente le monde créé, la matière, le savoir. Le cercle symbolise l’infini, les puissances célestes, la Connaissance. Le problème majeur de la quadrature du cercle est donc de réussir à amener la matière au niveau du cercle, à la spiritualiser, ce point de vue correspondant à la démarche alchimique qui cherche à élever la matière, donc la part animale de l'homme, vers le divin. Réaliser la quadrature du cercle est donc une opération symbolique ardue, que de nombreuses civilisations ont abordée :

Le polygone extérieur est orienté par rapport au nord. Une boussole est donc insérée entre deux des 20 parpaings qui le composent. L’utilisation d’une boussole étant indispensable à l’installation, j’ai fait en sorte que celle-ci soit partie prenante de la pièce. J’ai repris cette idée sur des travaux de Giovanni Anselmo intitulés « Direzione » et qui m’avaient interpellé lors de mes études aux Beaux-Arts.

 


 

                      Giovanni Anselmo « Direzione » 1966-67

 

Le spectateur peut pénétrer entre les deux cercles par les ouvertures laissées aux endroits des solstices et aller découvrir les dates marquées sur le premier cercle.

 

Le premier cercle

 

 

Maquette du premier cercle avec repères datés

 

Pour les tracés, je me suis inspiré des travaux de Villard de Honnecourt

 

Pour séparer le cercle en douze parties égales, il suffit de le tracer à l’intérieur d’un carré de côté 4. Ce type de systèmes, facilement exploitables sur le terrain étaient déjà connus des bâtisseurs de tumulus. Il a été prouvé que les hommes de cette époque utilisaient déjà de manière empirique les propriétés du triangle de Pythagore pour déterminer les angles droits, à l’aide d’une corde d’arpenteur à treize nœuds.

Les repères tracés sur ce cercle correspondent à des moments importants à mes yeux de l’histoire du monde. La liste ne sera donc pas exhaustive… Certains événements de mon histoire personnelle y sont également inscrits. Ainsi, j’ai fait le choix de mêler temporalité personnelle et universelle. A l’instar d’Opalka qui se servait de son propre corps comme révélateur de sa réflexion sur le passage du temps, j’ai gravé dans ces cercles comme autant de cicatrices mon histoire et mon ressenti de l’histoire du monde.

Ce travail m’a permis de poursuivre d’une manière différente mes préoccupations premières que sont la fuite et le passage du temps.

 

 Vues de l'installation aux Beaux-Arts du Havre

 





 

 




 

 

 

 

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